Fantasía vs Miedo o Terror

POR VALERIA MARCÓN

A modo de anécdota, cuando éramos niños y nos reuníamos en casa de algún amiguito de la escuela, siempre antes de comenzar a contar una historia, todos gritaban al unísono: «¡un cuento de terror!  ¡Uno de miedo, pero que dé mucho miedo!».  Lo que nos lleva a afirmar que el gusto por la literatura fantástica y de terror se asienta desde la más tierna infancia. 

                                                                                      

Pero, ¿a qué temen realmente los niños?  ¿A qué tenemos miedo los adultos?  De acuerdo con la edad, se puede temer a muchas cosas: la oscuridad, las tormentas, el abandono, los monstruos diversos (el monstruo del armario, por ejemplo, es muy común) y, lo que diría Stephen King, el listado completo de los Diez Ositos.  Y en esto profundizaremos un poco más adelante. 

En los antiguos cuentos folklóricos de hadas (en sus versiones originales, no los cuentos edulcorados tipo Disney), abundan las crueldades de todo tipo, personajes aterrorizados, transformaciones y encantamientos; pero también existe la posibilidad de la redención y del cumplimiento de lo mejor de sí mismos, por parte de los personajes. 

No voy a entrar aquí a detallar las diferencias entre el mito (narraciones de tipo sagrado, con seres sagrados y héroes semidivinos, que se ocupan de relatar los misterios del cosmos y de la naturaleza), la fábula (donde la narración suele ser en verso, donde hay animales dotados de cualidades humanas o que actúan como hombres; los narrados en prosa son cuentos de animales), la leyenda (originada por el contacto con una realidad fuera de uso; donde se indican los lugares con precisión, los actos tienen fundamento que parece histórico y son de cualidad heróica) o el cuento (narración maravillosa o novelesca, sin localizar el lugar ni individualizar a los personajes; respondería a una concepción «infantil» del universo y tienen la función de distraer). 

Más bien voy a ir al grano en cuanto al miedo y al terror.  El relato clásico de terror tiene su base en el cuento fantástico.  Es decir, que el terror bebe de lo fantástico. 

Existen muchas teorías acerca de la literatura fantástica.  Afortunadamente, la literatura fantástica no se deja apresar con facilidad dentro de estas categorías o caracterizaciones, que aunque sirven para estudiarla, la simplifican y la empobrecen.  El cambio y la experimentación en el terreno de lo fantástico queda para más adelante del siglo xx.  Así pues, teóricos como Todorov, Maupassant, Castex o Ana María Barrenechea hablaron de lo insólito, lo maravilloso y lo fantástico, donde cada uno explicaba los elementos sobrenaturales que caracterizaban a las narraciones. 

La existencia de Borges, Cortázar o Stephen King, por citar algunos, corroboran que limitar al género fantástico es un error.  Podemos encontrar en muchas de sus obras elementos sobrenaturales inéditos, que no siguen las leyes naturales conocidas ni que pertenecen a mitologías conocidas.  Los universos son identificables, reconocibles; la realidad representada tiene que parecerse a la nuestra para convencer y demostrar que el elemento sobrenatural es inaceptable en esa representación del mundo.  Hay hiperrealidad o exageración de los hechos más corrientes de lo cotidiano también.  En los relatos de Borges o Cortázar no hace falta que aparezcan ciertos elementos del cuento y aun así son fantásticos.

Maupassant, por ejemplo, demostró que solo se tiene miedo de lo que no se entiende e insiste mucho en el miedo que debe provocar un relato fantástico, un terror cuya causa es la falta de explicación natural ante un determinado suceso o fenómeno inexplicable. 

La percepción de lo sobrenatural va cambiando con el tiempo, porque el ser humano ya no se asusta con tanta facilidad, debido al progreso y a su visión del mundo.  El lector no es tan crédulo ante las leyendas antiguas.  Por eso el autor debe ser más sutil para provocar el escalofrío de inquietud. 

Lo sobrenatural entonces adquiere otro matiz: son hechos anormales, una realidad extraña, otro mundo existente con sus propias leyes.  Quien mejor expresó esta unidad entre terror y fantasía fue Poe.  Él encontró una fórmula para conducir al terror: El equilibrio y la contención que impone una narración breve, por ejemplo, facilitan el estrecho control de lo que se narra y permiten moderar la tensión.  El lector se siente atraído por lo que le asusta, cada vez más, y es conducido por una telaraña narrativa, donde hay una atmósfera sugerente, gracias a los mecanismos psicológicos que convierten lo macabro en un objeto de placer estético. 

El crecimiento gradual de la tensión se basa en una lenta ascensión en el interés del lector; se crea una atmósfera adecuada gracias a las palabras escogidas y a los adjetivos usados, para lograr el impacto deseado.  Se describen los personajes, la situación, la atmósfera…

El suspenso es un elemento esencial dentro de lo fantástico.  Y los procesos para lograrlo son diversos. 

Ahora bien.  ¿El género gótico es el origen de la literatura fantástica?  Esta cuestión es complicada a la hora de establecer un vínculo porque se parte, efectivamente, de lo fantástico y no se tiene en cuenta la riqueza y la ambigüedad que rodean al género gótico. 

¿Cuándo nace la novela gótica y dónde?  Surge, por curioso que suene, a la sombra de la Inglaterra del Siglo de las Luces (s. xviii).  Había un gran rechazo a lo sobrenatural en la vida cotidiana, lo cual se manifestó en lo literario y en lo estético.  Así pues, frente a la razón, se buscó lo irracional, y para captar nuevo público y tener nuevas fuentes de inspiración, optaron por el miedo, al cual le aplicaron una buena dosis de elementos fantásticos. 

¿En qué se sustenta entonces la idea de que la novela gótica es el inicio del género fantástico?  Se sustenta en el hecho de que fue el primer movimiento literario que tomó conciencia, en relación con los elementos fantásticos, de la idea de realidad.  Hay un alejamiento de los mecanismos de lo maravilloso y un respeto por la realidad objetiva.  Era necesaria una realidad objetiva que respetara la cotidianidad del lector, si el elemento transgresor (o sobrenatural) pretendía desestabilizar sus límites y cuestionar la validez de sus reglas.  Es decir, un mundo perfectamente reconocible donde la irrupción del componente sobrenatural causara el efecto deseado. 

Así pues, aquellas narraciones tipo El Castillo de Otranto, de Horacio Warpole (1764), fueron quedando lejos y más lejos: las narraciones actuales ya no se sitúan en escenarios de un pasado remoto, infestado de fantasmas y monstruos, con acontecimientos sobrenaturales, arraigados en tiempos de oscuridad.  El lector ya tiende a distanciarse de aquello que no es cotidiano ni se siente identificado con esa percepción de lo sobrenatural. 

La literatura fantástica de nuestros días, en cambio, mantiene la verosimilitud; ofrece a cada lector los elementos necesarios para probar siempre que esa irrealidad es verosímil, verificable.  ¿Qué ocurre con la verosimilitud de la novela gótica?  No viene dada por la realidad cotidiana, sino por la realidad que mantiene esta con el autor y el texto.  En el momento en que se justifican los hechos sobrenaturales se pierde el anhelado efecto fantástico y las reglas de la causalidad, que de manera motivada organizan nuestro mundo y que deben por lo mismo organizar el texto, se quiebran. 

Cuando el lector se enfrenta a un relato gótico, por lo general, está predispuesto, apoyado en convenciones psicológicas, culturales y sociales, a emitir un juicio de verosimilitud ante los hechos o acontecimientos reales, por un lado, y ante el hecho fantástico por otro.  Hay un sacrificio del elemento transgresor, y aunque se mantiene vivo el efecto de lo sobrenatural hasta el desenlace final, la literatura fantástica es el único género que no puede funcional sin la presencia de lo sobrenatural, es decir, sin la presencia de aquello que transgrede las leyes que organizan el mundo real. 

¿Qué ocurre con el hecho sobrenatural que ya se vuelve explicable en el género gótico al pasar por el filtro de la razón, donde ya nada queda suelto a la imaginación del lector?  ¿Cómo irrumpe la irracionalidad en el texto?  Pues, a través del elemento transgresor que no necesita ser justificado, que no necesita explicación lógica alguna, entendiéndose como unidad que rompe con el orden establecido.  Así, el elemento transgresor no precisa se sometido a la verosimilitud y el conjunto del texto, por lo tanto, no lo sacrifica.  Estos dos polos opuestos, racionalismo e irracionalidad, han sido plasmados como en ningún otro género en la novela gótica.  Lo sobrenatural, desde este punto de vista, aparece como accesorio y subordinado a la verdadera esencia de lo gótico: el miedo.  Los elementos sobrenaturales pasan a convertirse en parte integrante al servicio de la arquitectura terrorífica. 

Lo que caracteriza a toda novela gótica es el miedo, superpuesto al resto de elementos que la componen y estructuran, que según Lovecraff, debe aparecer siempre y estar presente en cada pasaje de la historia. 

¿Qué pertenece al miedo?  El temor, el espanto, el pavor, sensación de peligro.  Y este lleva a lo conocido.  Es un poco más tangible.  La inquietud, la melancolía, la ansiedad, pertenecen al terreno de la angustia y, por lo tanto, a lo desconocido, lo menos tangible.  El miedo tiene un objeto determinado al que se le puede hacer frente (fantasmas, monstruos, etc.); mientras que la angustia no lo tiene, y se vive en la espera dolorosa ante un peligro que es mucho más temible porque no está claramente identificado: un sentimiento global de inseguridad.  Por eso es más difícil de soportar que el miedo.  Muchas veces el miedo nos impulsa actuar y a tomar decisiones.  La angustia designa cierto estado de expectativa frente al peligro y preparación para enfrentarlo, aunque se trate de un peligro desconocido.  El terror incluye el factor sorpresa; es cuando se corre un peligro sin estar preparado. 

En la literatura fantástica el desasosiego se logra mediante la irrupción del elemento sobrenatural.  La novela gótica logra esto gracias a numerosos recursos: un repertorio conocido de elementos para representar lo horrible, lo sangriento, lo doloroso, cuyo resultado es una literatura hecha de atmósfera irrespirable: espacios tenebrosos, paisajes sublimes, descripciones horribles y agobiantes, escenas macabras…  Lo cual tiene como objetivo polemizar sobre temas tabú, aquellos temas anulados por la represión, por la religión… todo esto relacionado con la época de la Ilustración o aquellos que no encajaban con los esquemas mentales de los lectores del neoclásico. 

Entonces, el terror se convierte en una exigencia de la novela gótica.  Todo está destinado a causar este efecto de miedo.  Es un requisito indispensable que debe cumplir la ficción gótica.  Pero esta fórmula, con el paso del tiempo, se fue desgastando y tuvo que evolucionar a través del relato fantástico, incluyendo nuevos componentes (miedos cotidianos) que provocaban más desasosiego que terror.  Esta evolución está marcada por el escepticismo y la desacralización crecientes.  Mueren muchas de las creencias de un ciclo mitológico (que comenzaron con el alba de la humanidad) pero perviven las emociones, que son, al fin y al cabo, la base que dio origen a todo, ya que todo sentimiento necesita expresarse de alguna manera.  Y para expresarse, se viste de un ropaje que no pretende ser conocimiento universal ni de la realidad objetiva: el cuento de miedo.  La creencia se convierte en estética. 

La literatura fantástica, apoyada en las coordenadas y convenciones histórico-culturales del momento, evolucionó desde el oscuro siglo xviii (Siglo de las Luces, paradójicamente) hasta nuestra actualidad.  Esta evolución se caracterizó por la búsqueda de nuevas formas de comunicar al lector el repertorio de miedos que forman parte de la cotidianidad.

Cuando el romanticismo se afirma, a mediados del siglo xix, en varios países europeos la literatura de miedo adopta en cada uno de ellos ciertas peculiaridades particulares.  En Alemania, por ejemplo, Llopis habla de la vigencia existente entre el cuento de miedo blanco, por oposición a la novela negra anglosajona.  «En los cuentos románticos alemanes abundan los elfos y las hadas, los duendecillos malévolos o bondadosos, las brujas, y también los alquimistas, cabalistas, nigromantes y doctores místicos de toda especie.  El romanticismo alemán es fabuloso, legendario, sombrío como una bruma del pasado».  No hay en él los elementos macabros ni morbosos de la novela gótica, sino el contenido de los cuentos populares que recogerán luego los hermanos Grimm.  Lo que configurará una de las raíces del futuro cuento de miedo moderno.  Según Llopis, el futuro cuento de miedo maduro aún no existe, pero tiene esas dos raíces: por un lado, una raíz negra que procede de Inglaterra, y la otra raíz blanca que procede principalmente de Alemania.  Luego de esto, vendrá otra mutación en este tipo de literatura que tiene que ver con el nacimiento del psicoanálisis de Freud y con la teoría de la evolución de Charles Darwin.  El miedo lo producen los misterios del inconsciente y de la realidad precaria, y los orígenes remotos, de vida prehumana de la civilización. 

Podemos decir que el terror se relaciona a menudo con lo fantástico, pero no es una condición indispensable (Todorov); el miedo y lo fantástico pueden coincidir, manifestarse al mismo tiempo, nunca en relación de dependencia, pues ni lo fantástico produce miedo, ni el miedo provoca lo fantástico. 

En el caso de la literatura de terror, se podría decir que pertenece a los diversos géneros de la literatura fantástica, más concretamente al que experimenta con la sensación del miedo. 

Si la literatura fantástica tradicional coincide en gran medida con la ficción gótica es porque, en parte, heredó ciertos mecanismos que fueron relegados a un segundo plano debido a la evolución experimentada por el género, en busca de su propia autonomía: el terror, la arquitectura sublime o el elemento transgresor perceptible (fantasmas, vampiros, monstruos); y porque, además, reproduce la temática gótica adaptándola a los nuevos gustos y aunque algunos motivos permanecen, su significación evolucione. 

Entre lo gótico y lo fantástico existe una continuidad, pero no una total y absoluta identidad.  Lo que es evidente, y esto lo voy a demostrar en el siguiente punto, es que sí existen puntos de unión entre el miedo y la literatura fantástica. 

Ahora, vamos a hablar de los famosos Diez Ositos de Stephen King.  Según él, el cuento de horror nos pone en contacto con aquellas fobias personales, temores tipificados y reconocibles, que encuentran en él elementos simbólicos que la expresan.  Lo que nos asusta a nosotros, seguramente asusta a los otros también.  Estos son los Diez Ositos:

1.     Miedo a la oscuridad.

2.     Miedo a las cosas gelatinosas.

3.     Miedo a las deformidades físicas.

4.     Miedo a las serpientes.

5.     Miedo a las ratas.

6.     Miedo a los lugares cerrados.

7.     Miedo a los insectos (especialmente cucarachas y arañas).

8.     Miedo a la muerte.

9.     Miedo a los otros (paranoia).

10.   Miedo por los otros. 

Cada uno puede armar su propio cóctel de miedos personales.  Para el narrador, la combinación de ellos en la ficción es la forma de permitirle al relato fantástico de terror que pueda hacer cumplir en el lector la catarsis y las proyecciones psicológicas.

Otros puntos de unión entre el miedo y la literatura fantástica están enfocados en la percepción o los problemas derivados de la percepción.  La confusión perceptiva deriva en consideraciones sobre lo invisible, informe, lo que acecha en la oscuridad, que se transforma en una amenaza para el sujeto perceptivo.  Aquello que no se ve, que no se conoce, se vuelve una amenaza (miedo). 

El lector atraviesa por diversas etapas: seguridad, evasión, identificación y catarsis; de manera sucesiva o al mismo tiempo, y logra luego restaurar el equilibrio emocional. 

Por lo tanto, y en base a estas consideraciones, podemos afirmar que hay una vinculación estrecha entre lo fantástico y el miedo.  Todo lo que afecte al orden natural de las cosas y ponga en tela de juicio el orden de la razón (sin una convención como sucede con lo maravilloso) produce miedo.  La desestabilización del orden racional hace tambalear nuestra relación con el mundo.  El discurso realista se desarticula en presencia de categorías que se relacionan de manera negativa: lo invisible, lo irreal, lo desconocido, lo informe; presentes en él.  Lo que el sujeto no puede percibir se transforma en una amenaza de grandes dimensiones para su entendimiento. 

Miedo y fantástico van de la mano.  Basta con poner al sujeto frente a un objeto que no pueda manejar ni identificar, para que no pueda atribuirle explicaciones realistas o naturales.  El miedo nace por esta causa en lo fantástico.